作者：池浚（中国梅兰芳文化艺术研究会副会长）

　　在我看来，戏曲戏曲以“戏”为形，音乐韵味悠长以“曲”为魂，聆听浪漫首先是国式“听”的艺术。过去老北京人不说“看戏”，声音只说“听戏”，戏曲一个“听”字，音乐韵味悠长道出了音乐在戏曲中的聆听浪漫核心地位。戏曲素有“戏以曲传”之说，国式舞台上响起悠扬的声音唱腔、铿锵的戏曲锣鼓、婉转的音乐韵味悠长丝竹，越剧《红楼梦》的聆听浪漫“天上掉下个林妹妹”、豫剧《花木兰》的国式“谁说女子不如男”、京剧《女起解》的声音“苏三离了洪洞县”、黄梅戏《天仙配》的“夫妻双双把家还”都堪称“世界名曲”。一个好唱段能画龙点睛，让一个剧种“传”下来、一出戏“活”起来，让观众击节叫“好”。

　　梅兰芳在北京护国寺寓所指导梅葆玖吊嗓，王少卿操琴

　　乐以传道：戏曲音乐的根脉传承

　　戏曲音乐根植中国音乐的沃土，传递中国人的情感。其源头可追溯至远古巫觋，先民以歌舞祭祀、抒发情志，构成了音乐的原始基因；先秦的诗乐，实现了文学与旋律的初步结合；汉代“百戏”兼容角抵、杂技、歌舞等形式，拓展了音乐的表现空间；唐代“歌舞戏”以载歌载舞的角色扮演，加强了音乐的叙事性。

　　宋元时期，戏曲音乐完成了关键性突破。南戏吸收民间小调的鲜活韵律与南曲的音律，实现音乐与叙事的系统性融合，成为历史上最早“以歌舞演故事”的成熟戏剧形态，标志着戏曲艺术的诞生；元杂剧以北曲为声腔基础，确立“一人主唱”的体制，强化了对人物的塑造。

　　明清时期，戏曲音乐步入成熟阶段。昆曲的“水磨腔”秉持“依字行腔”的原则，对每个字的发音、拖腔进行精细化打磨，让文学与音乐水乳交融；梆子腔、皮黄腔以鲜明的节奏变化与高亢的声腔特质，赋予音乐更强的戏剧张力，满足了复杂剧情对情感表达的需求。

　　历经近千年演进，戏曲音乐以声传情、以乐叙事，不仅是情节的推进器，更是情感的放大器，让人物的喜怒哀乐焕发神采，故事的起承转合充满张力。在人物性格的刻画与剧情发展的推进中体现音乐审美，构建起如今丰富多样的艺术样貌。

　　一窥门径：戏曲音乐的构成要素

　　我国幅员辽阔，方言体系的差异与地域文化的丰富，造就了戏曲音乐“南腔北调”的鲜明特征。全国现存348个剧种共同构成庞大的戏曲谱系，腔调正是区分不同剧种的显著标志。明代学者王世贞概括：“北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”北方剧种如秦腔，声腔中带着黄土高原的苍凉感，与北方人的豪迈性格相呼应。秦腔中的花脸之“吼”，以高亢激越的声腔宣泄情感，令人倍感酣畅。南方剧种如越剧，声腔如江南水乡般温润动人，与南方人的温婉气质相契合。越剧《梁祝》中的“十八相送”对唱，以缠绵婉转的旋律，将人物离别时的细腻心绪表现得淋漓尽致。京剧主要由西皮和二黄两种声腔构成：西皮脱胎于北方梆子腔，明快高亢，适合表现喜悦、紧张之情，气质如同豪迈的北方小伙；二黄源自安徽、湖北，声腔沉着稳重，适合表达沉思、悲伤之情，气质如同温婉的南方姑娘。偏爱热闹激昂风格者，可听河北梆子、山西梆子；偏爱温柔婉约风格者，可听昆曲、黄梅戏。这是戏曲音乐与地方文化共生的生动体现，是藏在音符里的“文化乡愁”。

　　京剧器乐伴奏的“文场”与“武场”

　　戏曲音乐主要由唱腔与伴奏两部分构成。其中，唱腔是核心，既是推进剧情发展的关键载体，也是刻画人物身份、塑造人物性格的主要手段。戏曲舞台秉持“有声必歌”的原则，无论是成段唱腔，还是打引子、念诗、叫板、念对子、数板等有腔调的吟诵，或是抑扬顿挫的念白，甚至笑、哭乃至咳嗽等来自生活的动静，凡是发出的声音，都有歌唱的韵律感。器乐伴奏分为“文场”与“武场”，为声腔与表演提供支撑。文场以管弦乐为主，如胡琴、笛子等，既负责在演唱时托腔保调，也演奏场景音乐、渲染氛围。武场以打击乐为主，如锣、鼓等，负责配合演员的身段动作与演唱，把控节奏、彰显气势。尤其在武戏中，武场伴奏更是提振舞台精气神的“筋骨”。一出戏中，某些场次的弦乐可暂歇，但锣鼓则需从头至尾贯穿始终，故有“一台锣鼓半台戏”之说。

　　戏曲音乐包含曲牌联套体与板式变化体两种核心体系，二者如同两种不同的“建筑结构”。“曲牌”与“词牌”相似，都是按谱填词，均有独特的名称与固定格律。如《牡丹亭》中的【皂罗袍】【步步娇】【山坡羊】等都是曲牌名。将若干支曲牌按戏剧叙事需求组合成“套曲”，为一折戏配乐，一本戏由若干折构成，便对应若干组套曲。这种结构始于南曲、北曲，在昆曲、高腔中臻于成熟。板式变化体以一对“上下乐句”为基础进行主题变奏，通过改变节奏、速度与旋律，形成原板、慢板、快板、散板等不同“板式”，京剧、豫剧、评剧等多数剧种均采用这一体系。板式如同唱腔情绪的“心跳”，“板”代表强拍，“眼”代表弱拍，成语“一板一眼”“一板三眼”便源于此。不同板式对应不同情感表达，赋予演员更大发挥空间，精准贴合人物当时的情绪。如京剧《四郎探母 坐宫》中通过板式变化展现人物情绪起伏：开篇杨四郎独处沉思，唱“杨延辉坐宫院自思自叹”时用【西皮慢板】，以绵长旋律传递思乡之愁；铁镜公主追问心事时，二人对唱改用【西皮原板】，节奏稍快，如日常对话般自然；待【西皮快板】对唱中杨四郎吐露身份、获公主相助后，以“叫小番”的“嘎调”收尾，瞬间将惊喜、激动的情绪推向顶点。只需跟随板式的节奏变化，便能清晰感知人物内心的情感脉络。

　　悦耳入心：戏曲音乐的打开方式

　　一些初涉戏曲的人可能会觉得与戏曲音乐仿佛隔着一层“面纱”，既听不懂“咿咿呀呀”的声腔韵律，也摸不透“叮叮咣咣”的锣鼓意味。梅兰芳说：“腔无所谓新旧，悦耳为上。”欣赏戏曲音乐无需纠结于唱词，也无需强求记忆专业术语，背负沉重文化负担，只要听懂情绪、品味韵味，再去体悟意境，便能实现从“悦耳”到“入心”的跨越。

　　首先是听“情”，跟随旋律起伏感知情绪变化，在“声情并茂”中抓住戏曲灵魂。程砚秋说：“要把词句的意思、感情唱出来，是悲、欢、怒、恨都要表达给观众，还要让他们感到美。”《乐府传声》中阐释：“隔垣听之，其人之装束形容、颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”声腔是“人物心声”，描摹精微奥妙的心思，外化内心情感，达到“以声塑人”的追求，“使听者心会神怡，若亲对其人”，便把人物唱“活”了。京剧《霸王别姬》“巡营”中，虞姬唱【南梆子】“我这里出帐外且散愁情”，“愁”字翻高音，将内心积压的愁思奋力宣泄，声腔越高亢，越凸显愁绪的难以化解；唱【西皮二六】“成败兴亡一刹那”，像含着泪哽咽，内心悲痛立现，到“宽心饮酒宝帐坐”又突然明快，表现擦干眼泪强作欢颜，这种音色与节奏的反差，显出虞姬“面喜背悲”的复杂心境，令人动容。

　　其次品“韵”，韵味产生于唱腔中，藏在灵动装饰的吐字归音、复杂多变的行腔用嗓里，好的唱腔越品越有滋味。从梅兰芳《贵妃醉酒》的雍容华贵、尚小云《梁红玉》的刚健婀娜、程砚秋《锁麟囊》的深沉幽咽、荀慧生《红娘》的活泼娇俏中，能品出不同流派风格的“戏味”之妙。

　　再次赏“境”，戏曲通过听觉与视觉相融描写景致，观众在“以声绘色”的意境中“看”到画面。《三岔口》中，锣鼓的节奏变化替代了语言，将两位好汉在黑暗中打斗的画面生动呈现。锣鼓点舒缓时，二人相互试探；急促时，打斗进入高潮；骤停时，二人陷入僵持，“无声胜有声”。《贵妃醉酒》中，杨玉环唱“玉石桥斜倚把栏杆靠”时，“玉石桥”三字连用三个“压音”与一个“气口”，使声腔顿挫分明，活画出她体态丰腴、上桥时步履娇喘的模样。听众光靠听，便能构建出清晰场景氛围，“看见”人物动作神态。

　　古韵新声：戏曲音乐的时代活力

　　当代，戏曲音乐以守正创新的姿态，积极与现代艺术形式碰撞融合，在传承中焕发新生机。这些创新并非将戏曲视为“元素”或“装饰”，而是从戏曲本体中汲取精神内核，在戏曲的根上开出新花，由里而外渗透着从戏曲中“化”出的古典韵味与东方意趣，实现“润物细无声”的文化传播效果。

　　在流行音乐领域，“戏腔+流行”已成为国风音乐的亮点，推动了戏曲音乐的“破圈”传播。流行音乐《武家坡2021》，将京剧《武家坡》中的经典唱段与摇滚风格融合，电影《满江红》中“豫剧味道”的配乐源自豫剧名段《探阴山》，热播剧《藏海传》中“长刀大弓”出自昆曲《浣纱记》中的【醉太平】曲牌。跨界合作为戏曲音乐开辟了新路径。游戏《逆水寒》融入了昆曲元素，《原神》新角色“曲云”的唱段采样自黔剧高腔；歌曲《华阴老腔一声喊》将摇滚与陕西老腔融合，《秦淮景》中则化用评弹韵调。戏曲音乐在交响乐领域也展现出强大的融合力。作曲家鲍元恺的第三交响曲《京剧》，以京剧中不同行当的音乐为基础，与恢宏气势的西方交响乐结合，被誉为“东西方文化的交响”。

　　戏曲音乐审美的深处，藏着中国人独有的中国风，其中蕴含着最浓厚的民族情感，讲述着最动人的东方故事。或许是某段戏腔让你忆起儿时长辈的哼唱，或许是某个剧目让你与古人的情感产生共情，或许是某次跨界合作让你发掘出戏曲的现代魅力。久而久之你会发现，那些曾令你感到“陌生”的“咿呀”声，早已成为身边亲切相伴的“老友”，融入生活美学的日常。当我们聆听这份跨越时空的中国式浪漫，走进这方韵味悠长的声音世界，让古老旋律唤醒血脉中的文化记忆时，便已是对戏曲音乐最好的欣赏。

　　《光明日报》（2025年10月22日 16版）